意象地圖-閱讀圖像中的愛與憎
Reading Pictures: A History of Love and Hate
作者：阿爾維托．曼古埃爾/著
出版日期：2002 年04 月 01 日
第一章
平常的看畫人：影像說故事
在我最初有記憶的畫面之中，有意識地感覺到那是人的手畫在畫布上的，是梵谷（Vincent van Gogh, 1890）畫的「聖瑪利海灘上的捕漁船」。當時我是九或十歲，有一位阿姨是畫家，她帶我到她的畫室看她作畫的地方。那正是布宜諾斯艾利斯的夏季，又熱又濕。小畫室裡卻很涼爽，有一股松脂和油彩的香味；放在一旁的畫布版一個依著一個，在我看來就像夢境裡變了樣的書，而做夢的人只模糊知道書是什麼，把書想像成巨大的、有僵硬單頁的東西。阿姨貼在牆上的一張張素描和剪下來的圖片暗示這是個私下思考的地方，凌亂而自在。一座矮書架裡擺著大本的彩色畫冊，大多是瑞士的史基拉（Skira）公司出版的，在阿姨心目中，這個名號就代表卓越。她抽出一本梵谷，讓我在凳子上坐好，把畫冊放在我腿上，便擱下我不管了。
我自己的書大都是有插圖的，插圖將故事內容重述一遍或作說明。我覺得有些插圖比別的好：我那時候覺得我的德文版的《格林童話》的水彩插圖比英文版裡的複雜線條插圖好看。大概是因為水彩比較符合我想像中的故事人物或地點，或是更能填滿我按文字描述構成的景象，能把文字所說的加強或修正。 不過，那天下午阿姨給我看的不是文字的插圖。畫冊裡有文字：畫家生平，梵谷寫給弟弟的信的摘錄（這些我到很後來才讀了），各幅畫的標題以及作畫的日期與地點。但那些畫面絕對是獨自存在的，以挑釁的態度引誘我來一讀。而我唯一的回應就是盯著它看：看那銅色的海灘，看那紅的船，那藍的桅。我看得又久又用心。從此再也忘不掉那些影像。
梵谷多彩色的海灘經常在我童年的想像中浮現，著名的散文家培根（Francis Bacon,1561-1626）曾說，古代人認為我們眼見世界中的一切都是在出生時就已經裝在記憶裡的了。他說：「所以，正如柏拉圖能想像，一切知識只是回憶；所羅門也能斷事，一切新穎只緣於遺忘。」果真如此的話，我們周遭的許多不同的影像多少都是我們自身的反映，因為他們早已是我們固有的一部分：我們創造的、框架的影像；我們實際用手組成的影像，不請自來在我們意念中成形的影像；臉、樹、房屋、雲、風景、器具、水、火的影像，以及這些影像再被畫、雕刻、表演、拍照、印刷、攝成影片的影像，無一不是。不論我們是否在圍繞我們的影像中發現曾經屬於我們的某種美的記憶（如柏拉圖所說），無論這些影像是否要求我們藉語言的各種可能性提出全新的解釋（如所羅門王直觀的表現），我們本質上都是影像、畫面造的產物
故事激活我們的思想，畫面亦然。亞里斯多德認為每個思想過程都需要有畫面。「對於會思想的靈魂而言，影像取代了直接的知覺；當靈魂確認或否定這些影像是好或不好，就會予以規避或追隨。所以，靈魂的思維絕不可能沒有一幅心靈圖像。」如果是盲人，當然得由其他的感官知覺──以聲音與觸感為主──來提供這種心靈畫面。但是對於有視覺的人而言，生命的故事都在一幅展開的畫面卷軸裡，畫面是視覺捕捉的，並且被其他感官強化調整，其中的含意（或臆測的含意）不斷改變，從而建構起一套從畫面轉換成文字、從文字轉換成畫面的語言。我們便藉這套語言來掌握、理解自己的生命存在。構成我們的世界的那些畫面都是象徵、符號、訊息、寓言。也許它們都只是空的表象，是我們把自己的欲望、經驗、疑問、悔恨填進去了。總之，我們是以文字和畫面為素材造就的。
但是，每幅畫面都是可以讀的嗎？或者該問：我們可以從每一幅畫面讀出一番意思嗎？如果可以，每幅畫面之所以暗含著意思，是否只因為在我們觀看者──看來它們都是一套套自成一格的符號及規則系統？每幅畫面都可以翻譯成容易了解的語言，讓觀看者看清楚我們所謂的其中的故事究竟嗎？
柏拉圖所說的洞穴壁上的陰影，異國裡那些我們不懂的外語的霓虹廣告，哈姆雷特和普婁尼阿斯某日午後看見的那片雲的形狀，從某個角度看會變成Police（警局）的炭木）招牌（據布列頓說），古代蘇美人認為能從鳥兒留在幼發拉底河泥地上的足印讀出的字跡，古希臘天文學家從遙遠的恆星點點相連中看出的神話人物，虔誠信徒從剖開的酪梨和耐吉運動鞋的商標中看出的真主安拉之名，尼布甲尼撒王宮牆上的上帝的烈火字跡，莎士比亞在石頭和溪流中發現的啟示和道理，卡爾維諾的《交叉命運之堡之中旅行者從塔羅牌看出的普世故事，十八世紀旅行者從大理石岩紋路中看出的風景與人形，在塔貝斯畫中復原的那幅告示版上被撕掉的啟事，赫拉克萊脫（Heraclitus，西元前五世紀）那條也是時光流動的河，中國賢哲認為可以從中讀出運勢的杯底茶葉，路甘大人那隻幾乎在金姆（Kim）眼前恢復完整的破瓶，鄧尼生那朵裂牆縫中的花，詩人聶魯達雖不能置信卻從自己的狗兒眼中看見上帝，我們明知其中有訊息卻至今無人能解的復活節島「說話木」，眼盲的波赫士視為「我遭屈辱與失敗之地」的城市布宜諾斯艾利斯，昔日獅子山國裁縫卡馬拉看出曼德族（Mende）後來的語言字母在其中的那片布上的針腳，聖布蘭登誤以為是一座島的漂泊巨鯨，在加拿大西邊天際畫出三姐妹輪廓的洛磯山三峰，日式庭園的哲學味布局，讓葉慈領悟人生無常的庫爾河野天鵝，這些都提議或暗示，或只是容許我們各憑本事一讀。「你怎知劃過輕空的每一隻鳥兒／不是被你的五種官能掌握的無邊喜悅世界？」布雷克（William Blake, 1757-1827）如是問過。
既然自然景象和機緣湊成的結果很容易被解讀出某些意思，被譯成平常的言語，譯成我們利用各式各樣聲音和筆劃組成的純粹人造的語彙，也許這些聲音和筆劃就可以用來另組一個回音和虛像的世界，我們便藉構成這世界的言語和影像來認識我們所謂的真實世界的經驗。史卡利（Elaine Scarry）在她論美之意義的那部佳作中說：「若說《神曲》或『蒙娜麗莎』是『複製』也許令人震驚，因為兩者都是如此空前之作。但『複製』表示某事、某人曾經引發這些創作，並且默默留在新誕生的事物之中。」我們還可以補充一句：新誕生的事物又再創造無數新誕生的事物──觀看者與閱讀者的領受經驗，這些經驗每一個也都留存著引發創作的緣由。
我十四、五歲那年，我們的歷史老師在班上放史前藝術的幻燈片給大家看，並且教我們這樣想像：有個男人一輩子裡天天看見日落，也曉得這是一位他的族人不說出名諱的神祇周期性的終結。一天，這男人抬頭望，突然第一次真正清楚看見太陽沉入一個火湖。他的反應（他無意解釋緣故）是，將手浸蘸紅泥，再將手掌按在他的洞穴牆上。過了一陣，另一個男人看見這掌印，覺得害怕或感動或只是好奇，於是（他無意解釋緣故）他傳述起一個故事。傳述中說到，卻在某處存在著最初被看見的日落和每天在天黑前死去的那位神，以及這位神染遍西天的血。從影像產生了故事，從故事又產生了影像。「說話的舒解是，」憂鬱哲學家齊克果（Soren Kierkegaard, 1813-1855）曾說──他其實可以添上「以及製造圖像的舒解」──「它把我譯成人人能懂。」
嚴格來說，講故事是時間裡的事，圖畫是空間裡的。在中古時代，一幅油畫板面上可以呈現一個敘事過程，時間的流動納入了空間框子的限制，就像我們現在看的連環漫畫，同一個人物在圖片的情節推進中重複在同一幅背景裡出現。文藝復興時代有了透視法，畫面只停頓在一個時刻：從看畫者的觀點感受在看的那一刻。畫中的故事改藉其他方式傳遞：藉「象徵、具戲劇性的姿態、文學典故、標題」來傳遞。換言之，藉著畫人從別處得知的故事內容傳遞。
寫下來的言語情形就不同了，它老是飄到一頁的框架之外：書的封面不能確立內文的邊界，內文從來不會以一個實有整體存在，只會是片斷或一覽。我們可以在轉念的一刻讓腦中浮起〈老水手之歌〉（The Ancient Mariner）的某一行，或是《罪與罰》的二十來字的概述，卻不可能是整本書。整本書的出現，要等到我們有時間讀它們的時候，存在於那些把書匯為一體的源源不斷流動的文字，從開端至結尾，從封面到封底。
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